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Dealer de films

THE REALITY EFFECT, Film Culture and the Graphic Imperative

16 Juin 2014, 18:13pm

Publié par Mathieu

Inspiré de la notion d’ « effet de réel » en littérature élaborée par Roland Barthes (qui analysait alors les détails superflus uniquement destinés à faire vrai), le livre de Joel Black s’en éloigne pour embrasser aussi bien le documentaire, le docu-fiction, que les échos de faits réels de la société contemporaine dans les fictions. Sans compter les relevés possibles de fictions para-nineeleven – 11 septembre (dont il n’a pas eu le temps de tenir compte), l’auteur a du pain sur la planche : comme il l’annonce dans son introduction, « il fut un temps où seuls les films étaient sur pellicule. Maintenant, c’est le monde dans sa totalité qui y est enregistré » (1).

La seule lecture de l’introduction brasse des problèmes relativement… affolants, parfois extrêmes. Ainsi, l’un des effets pervers du film comme forme la plus parfaite d’enregistrement, c’est qu’il est parfois brandi comme le seul garant du réel, par exemple dans la décision absurde du Board of Education du Texas, qui a décidé d’ôter du programme scolaire les théories du Big-Bang et de l’évolution, sous prétexte que, n’étant pas documentées, enregistrées, elles seraient douteuses (p.8) – on reconnaîtra bien sûr la rhétorique cré(a)ti(on)niste de tous les Etats ultra-religieux des Etats-Unis… Toujours dans l’introduction, Joel Black cite la question de l’auteur d’une récente étude, « Les images peuvent-elles avoir un effet biologique ? » et qui analyse l’effet de puberté prématurée que certaines images pourraient avoir sur les préadolescents. (Nous savions bien, à Cinefeuille, que Britney Spears accélérait l’acné…)

Le but avoué de ce volume finalement assez éclectique est de décrire les constants allers-retours entre fiction et réalité à l’œuvre dans le cinéma contemporain, depuis les effets de réel recherchés dans des fictions (Blair Witch Project ou même prolifération des inserts de documents d’archives dans les fictions, les films à double fond comme Pleasantville et The Truman Show) jusqu’au phénomène inverse d’un réel sérieusement affecté par la fiction (tout un chapitre est consacré à la mort de Lady Diana et un autre, beaucoup plus passionnant, aux poursuites juridiques que certains films ont entraînées, soupçonnés d’avoir directement inspiré des comportements criminels – cf l’affaire Scream dernièrement). Au rayon de ces interactions, Black évoque ce qu’il appelle « l’effet War Games » : selon lui, les scénarii catastrophe très prisés à Hollywood, loin de constituer des recettes, sont conçus comme des stratégies d’exorcisation de dangers potentiels bien réels. Cette hypothèse nous semble très bien confirmée par la multiplication, après le 11 septembre 2001, de films de guerre ou de terrorisme de ce genre, depuis Black Hawk Down de Ridley Scott.

Mais entre ces deux extrêmes, l’amateur de cinéma trouvera davantage de plaisir à lire les études consacrées aux « vrais » films ( !) qui « thématisent les dangers de la crédulité et soulignent le besoin de douter des preuves visibles dans ce médium avant tout visuel qu’est le cinéma » (p. 19). Croyez tout, sauf vos yeux, disait la tagline de Snake Eyes de Brian de Palma (1998)… et en effet c’est dans des fictions que l’idée même d’un réel objectif – tout du moins d’un réel perceptible par le regard – est le plus souvent remis en cause. Ces doutes au cœur même de la fiction sont nés bien avant – mais ont été décuplés au moment de – la création d’images virtuelles. On débat en ce moment aux Etats-Unis pour savoir si la pornographie pédophile « virtuelle » (basée sur des images de synthèse d’enfants, donc) doit être réprimée comme l’est celle qui use des photos d’enfants – un sujet que Demonlover, le film d’Olivier Assayas présenté à Cannes en 2002, a bien failli aborder (il pose des questions qui recoupent celles de cet ouvrage, mais d’une façon si confuse et si ambivalente qu’elles paraissent finalement bien creuses).

Pour reprendre le livre selon sa propre structure en trois parties, disons d’emblée que le lecteur ne doit pas se laisser décourager par quelques premiers chapitres qui peuvent paraître s’attacher à des points mineurs et les monter en épingle : ainsi du chapitre inaugural sur la scène de sexe « manquante » de Casablanca imaginée par Robert Coover en 1987 dans sa nouvelle « You Must Remember This » (issue du recueil A Night at the Movies). Après la séance de brainstorming de l’introduction, on pourra donc se rendre directement au deuxième chapitre, qui reprend le problème depuis l’origine du cinéma : « Parce que, peut-être, la naissance du cinéma s’est trouvée coïncider avec la découverte des rayons X, l’un de ses effets-clés a été de fournir aux spectateurs une sorte de vision améliorée qui leur permet d’avoir l’impression de pénétrer le voile des apparences et d’apercevoir la structure cachée de la réalité » (p. 61). S’appuyant sur les travaux de Linda Williams et de Stanley Cavell, Black établit un autre parallèle entre les débuts du cinéma et ceux de la psychanalyse, qui selon lui peut expliquer pourquoi, comme les premières psychanalyses de femmes hystériques, les films concentrent souvent leur attention individuelle sur un personnage féminin (les hommes font soit partie d’un groupe, soit d’un conflit interindividuel) (2). Cannes 2002 nous a encore gratifié d’une livraison nouvelle de ces portraits de femmes, depuis Morven Callar (Le Voyage de Morven Callar de Lynne Ramsay) jusqu’à l’éreintante Cécile Cassard (Dix-sept fois Cécile Cassard de Christophe Honoré, sur vos écrans). Du côté du spectateur, Black explore la théorie (élaborée par Christian Metz) du cinéma comme re-vision de la scène primitive ; certes elle n’est pas nouvelle, mais présentée ici de façon assez convaincante et concise, elle fait l’affaire pour les « retardataires » que nous sommes. Bien qu’il ne soit pas évoqué dans le livre, un film comme Family Viewing de Atom Egoyan met en abyme cette théorie du spectateur-enfant-voyeur, puisque son protagoniste, un jeune homme qui souhaite revoir les home movies de son enfance, s’aperçoit que son père les a effacés et a réenregistré par-dessus ses ébats avec sa nouvelle épouse…

Le troisième chapitre, « Body Parts », plonge dans l’analyse de films des années 1990 en utilisant la notion féconde de « body double », c’est-à-dire soit la présence de sosies dans l’intrigue même des films (dont David Lynch vient de donner la réalisation scénaristique la plus radicale dans Mulholland Drive, mais dont l’archétype est bien sûr Vertigo), soit l’utilisation de doublures, pratique plus fréquente qu’on ne croit au cinéma. De Body Double à Dressed to Kill de De Palma, des analyses précises viennent étayer la conclusion de Joel Black : « L’érotisme cache ce que la pornographie révèle : le dédoublement de l’objet du désir, sa fragmentation en parties du corps, mais aussi le clivage du sujet voyeur dont l’identité est souvent défaillante et qui la plupart du temps, plutôt que de faire, doit se contenter de regarder » (p. 107).

Cette troisième partie plonge plus avant au cœur de la violence ; elle s’interroge autant sur l’effet de la vidéo-surveillance que sur l’existence des snuff movies, un étrange sous-genre que certains mettent en scène dans des fictions (par exemple Special Effects, de Larry Cohen, 1984) mais dont on ne sait jamais s’ils existent réellement. Les pages consacrées à Blow Up d’Antonioni rassureront nos lecteurs qui pensent avoir affaire à un ouvrage de simples « cultural studies ». Black y pointe le paradoxe de Blow Up, son ironie qui consiste à faire atteindre à son personnage son but : petit photographe de mode, il a en effet toujours voulu faire de la photographie d’art ; lorsqu’il repère par hasard un cadavre au coin d'une photo prise dans un parc, ses tentatives d’agrandissement se solderont précisément par des réactions « esthétiques » : ne possédant qu’un agrandissement au grain très épais (le reste lui ayant été volé), le protagoniste s’entendra dire que ce qu’il croit exhiber comme preuve (d’un meurtre) est un admirable travail d’art abstrait ! Cette étude de Blow Up ouvre la voie à la question non seulement du statut de preuve que peuvent acquérir les images (un statut non encore acquis auprès des tribunaux) mais aussi de celui… d’armes du crime, lorsque des meurtriers s’en inspirent pour tuer. Black ne résout pas la question – fondamentale aux Etats-Unis – de savoir si un film est un produit (donc susceptible d’entraîner des blessures à l’usage, auquel cas ses producteurs sont passibles de poursuites !) ou s’il relève de la sacro-sainte liberté d’expression (le fameux First Amendment américain).

On l’aura compris depuis déjà quelques paragraphes : au cœur de ce « réel » du titre (car the reality effect est la traduction anglaise de l’effet de réel, non de l’effet de réalité (3)), sexe et mort sont convoqués à chaque chapitre. Crash de David Cronenberg, dont un photogramme donne au livre sa couverture, est donc au centre du chapitre intitulé « Montrer l’obscène », un chapitre malodorant mais intéressant qui regroupe une petite reine de beauté assassinée (peut-être par ses parents), une princesse poussée à bout par les paparazzi et un Clinton forcé à mentir face à une caméra qui a fonctionné comme une machine à extraire des aveux. Après un dernier chapitre assez peu fructueux sur les rêves (rêve-réalité, une tarte à la crème que Joel Black bâcle en fin de volume), un « afterword » se consacre opportunément à ce film trop méconnu, Afterlife (Wandafuru raifu, 1998) de Kore-Eda Hirokazu (diffusé en France dans les salles Mk2). Dans ce film, un bureau de l’après vie s’emploie à permettre aux défunts de réaliser un film mettant en scène le meilleur souvenir de leur vie. Un miroitement du réel qui constitue une réflexion sur le cinéma – comme mémoire des morts : digne fin pour un livre qui, explorant mille pistes, a choisi de ne pas conclure.

(1) Comme toutes les citations, celle-ci est traduite de l’anglais par mes soins. Citation de la p. 4.

(2) Cinefeuille vous propose les critiques de tels films : voir Nuits ensorcelées de Mitchell Leisen et Dancer in the Dark de Lars von Triers.

(3) La traduction littérale de l’expression forgée par Roland Barthes, « effet de réel », aurait donné « real effect », beaucoup trop ambigu puisqu’il signifie aussi « effet réel ».

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