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Dealer de films

Politique du cinéma iranien : de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami

16 Juin 2014, 18:13pm

Publié par Mathieu

Politique du cinéma iranien :  de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami

L’émergence de quelques grands auteurs, Kiarostami en tête, ou encore la tradition moderniste du cinéma iranien des années 60 – dont les rétrospectives de Rennes et du Forum des images nous ont offert un aperçu en 2003 – n’expliquent pas seules l’incroyable essor du cinéma iranien après la Révolution islamique de 1979. En annonçant d’emblée que sa grille de lecture est politique, Agnès Devictor contourne le topos de « l’auteur contre l’Etat » (du cinéma comme geste univoque de résistance politique) pour analyser les politiques culturelles de la République islamique, dont l’appareil d’Etat est bifide (d’un côté des structures administratives et démocratiques classiques, et de l’autre un Guide de la Révolution « à vocation d’orientation spirituelle » (p. 6). Le cinéma, « qui par essence est projection et représentation », est l’objet idéal de l’analyse de l’islamisation de l’Iran, non parce qu’il en serait le reflet, mais plutôt parce qu’il est le support d’un imaginaire national ou d’un « idéal du moi », si l’on veut, de la nation.


Ce livre offre une étude passionnante du lien entre politique et culture, entre censure morale et cinéma, entre fiction et propagande. Des scènes où certaines parties du corps sont noircies sur les bobines aux cinémas rebaptisés de noms plus patriotiques (le Royal devient la Révolution), Devictor montre bien que les changements se tournent davantage vers le monde arabo-islamique que vers la culture nationale shi’ite propre à l’Iran. Elle examine avec une grande acuité le fonctionnement de toutes les institutions de cinéma d’après une étude de terrain de 4 ans (1994-1998), y compris le fameux « Centre pour le développement intellectuel des enfants et des adolescents » ouvert sous l’impulsion de la femme du Shâh par Ebraim Foruzesh (auteur de l’excellent La Jarre) et Abbas Kiarostami – orthographié selon les règles de transcription du livre « Kiyârostami ».


Censure et anti-impérialisme


A quoi s’applique en premier lieu la censure, quelles sont ses bêtes noires ? Comme partout, l’objet sacré des censeurs, c’est la famille – exit donc, la possibilité de comédies du remariage à l’américaine ! Si le divorce peut être représenté à l’écran (depuis 1998), c’est toujours sous un jour négatif. On entre, avec la censure, dans des comptes d’apothicaires, des obsessions qui tiennent du jeu des sept erreurs. Exemple, le maquillage. On lit dans les textes réglementaires : « un maquillage pour souligner les traits du visage est correct » mais plus loin « « il est interdit, même si cela est nécessaire, de montrer un visage de femme maquillée […] qui pourrait évoquer de la légèreté culturelle ou politique à l’intérieur ou à l’extérieur du pays. » Plus intéressant, c’est véritablement un code physiognomonique qui se lit entre les lignes : « Le visage des personnages négatifs doit être fondamentalement différent de celui d’un croyant. » (cité p. 105) Indirectement, la réglementation du choix des cadrages, que l’on peut résumer par l’adjectif « séducteurs » ou « racoleurs », pose à tous les cinéphiles et à ceux qui font le cinéma la question des choix éthiques de mise en scène et d’objectivation du corps féminin. En creux, les interdits iraniens fournissent un consensus sur la beauté, exclusivement jeune et féminine (une femme jeune cadrée en gros plan, c’est interdit, une vieille femme ou une fillette, c’est autorisé !). On a bien sûr affaire à un jésuitisme extrême, l’arbitraire soi-disant réglementé étant toujours la marque de la dictature.


Pour un cinéaste, comment respecter les interdits de représentation tout en faisant un cinéma naturaliste ou documentaire ? L’ellipse, le hors-champ font parfois office de cache-sexe, ainsi de ce foulard que les Iraniennes ne portent pas chez elles mais qui doit cependant les couvrir à l’écran : « dans La Dame du mois de mai, […] lorsque le personnage féminin arrive chez elle, la caméra se fixe sur sa main déposant le foulard noir, mais les cheveux de la femme ne sont pas montrés […] » (cité p. 108). Inutile de préciser que toute la sensualité évacuée par ces ellipses n’en est rendue que plus incandescente hors-champ.


Mais censurer, ce n’est pas seulement contrôler de manière tatillonne la production nationale, c’est aussi filtrer ce qui vient de l’étranger – voire ce qui, quoique produit en Iran, passe par l’étranger et y est hautement apprécié – on pense ici bien sûr au succès occidental controversé de Kiarostami, fortement critiqué en Iran. Mais comme le précise Devictor, l’Occident évoqué dans les discours est « à géométrie variable » (p. 138), dans une société où apparemment, l’occidentalisation avance à grand pas, des marques de baskets aux chaînes de fast-food. D’où, comme dans l’Algérie islamisée, l’existence d’une certaine « schizophrénie » (ainsi, les films pornographiques circulent en vidéo, projetés chez eux par les hommes en l’absence des femmes de la maison).


Dans la deuxième partie de Politique du cinéma iranien, ce sont les thématiques des films, les représentations sociales qu’ils offrent, qui sont analysées. De la drogue au gangstérisme, du médecin à la bourgeoise, le tour d’horizon des thèmes et des archétypes récurrents porte sur une série de films plus familiers aux cinéphiles français, comme ceux d’Abolfazl Jalili. Le chapitre consacré à l’évolution des personnages féminins est particulièrement éloquent : « à partir du moment où le réalisateur filme une femme, où elle a la possibilité, même de façon très encadrée par la censure […] il ne peut y avoir négation de la fonction évocatrice du cinéma. » Le Cercle de Jafar Panahi en constitue l’exemple éclatant, et peut-être le film le plus courageux de ces denrières années, à cet égard.


Représentation de la femme, de l’enfant, de la guerre ou de la religion, le livre d’Agnès Devictor analyse tous les aspects d’une filmographie (donnée en annexe) qu’elle connaît sur le bout des doigts. S’il lui manque une partie proprement « essai », où l’observation cèderait le pas à des propositions plus inventives, le livre offre la première synthèse convaincante du cinéma iranien à ce jour. Une somme, donc !

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